Arqueólogos descubren en Londres el teatro donde debutó Shakespeare

Un equipo de arqueólogos ha descubierto en Londres el teatro del siglo XVI donde William Shakespeare debutó como actor y se representaron sus primeras obras, uno de los hallazgos arqueológicos más espectaculares de los últimos tiempos.


Los expertos del Museo de Londres, dirigidos por Jo Lyon, encontraron los restos de "The Theatre", como se llamaba el edificio en la época, en la calle New Inn Broadway del barrio de Shoreditch, en el este de la ciudad, actual centro neurálgico del arte y la cultura independientes.

Curiosamente, los arqueólogos, que sabían de la existencia de "The Theatre" en esa zona pero no lo habían localizado, hallaron los restos durante unas excavaciones para construir otro teatro, el que será sede de la Tower Theatre Company.

Por su ubicación y características, los expertos están convencidos de que la estructura desenterrada pertenece a ese teatro primigenio, un escenario al aire libre inaugurado en 1576 por el empresario y actor ambulante James Burgage, que fue una de las primeras salas teatrales de Londres.

Fue aquí donde años más tarde el joven Shakespeare (1564-1616) debutó primero como intérprete, con la compañía masculina The Lord Chamberlain, de la que era copropietario, y después como dramaturgo con sus primeras creaciones.

Una disputa sobre el alquiler llevó finalmente al desmantelamiento de "The Theatre", pero la madera de su estructura se aprovechó para construir, en 1599, "The Globe", el teatro que más se asocia con el bardo de Stratford-upon-Avon, cuyo edificio reconstruido aún puede admirarse a orillas del río Támesis.

Los arqueólogos encontraron en Shoreditch una estructura poligonal cuya forma, ubicación y antigüedad apuntan al antiguo teatro.

Los restos conforman el que hubiera sido el extremo nororiental de la construcción, que tenía un diseño que fue descrito por el propio Shakespeare en Enrique V como "esa O de madera".

La arqueóloga Jo Lyon confesó hoy estar "tremendamente emocionada" con el hallazgo de "uno de los secretos mejor guardados de Londres", que no sólo permitirá aprender más sobre el genial escritor sino también sobre los teatros de la época isabelina.

Para los próximos inquilinos del lugar, la Tower Theatre Company -una compañía que desde hace 75 años trabaja, literalmente, por amor al arte, ya que nadie cobra-, el descubrimiento del antiguo teatro es un regalo del cielo, ya que convertirá su nueva sede en visita obligada para los aficionados.

"Saber que vamos a construir un teatro del siglo XXI donde Shakespeare y Bargage actuaron y algunas de las obras de Shakespeare se representaron es una enorme inspiración", afirmó el presidente de la compañía teatral, Jeff Kelly.

Para Taryn Nixon, directora de Arqueología del Museo de Londres, el descubrimiento, que tiene algo de místico, ofrece "un maravilloso sentido de continuidad a lo largo de los siglos".

"Como arqueólogos, es emocionante poder descubrir la identidad del lugar, pero también lo es pensar que en ese mismo sitio habrá más obras e historias que serán recontadas por muchos años", declaró.

Biblioteca del teatro.

Les copio este link donde van a encontrar citada bibliografía sobre distintos momentos de la historia del teatro argentino. Los que están concurriendo a bibliotecas pueden tomarlo como guía de consulta.

http://www.bibliotecateatral.org.ar/listado_hta.asp?offset=50

Apuntes sobre la literatura policial.

La literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la narración. Habría que tener en cuenta algunas características, opiniones y la experiencia de algunos autores del género.
A sangre fría de Truman Capote, hechos reales en la ficción.
A sangre fría narra sucesos reales. El escritor norteamericano investigó a numerosas personas y realizó entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prólogo del libro Música para camaleones: "Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema -un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fría".
El libro está basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector desde el inicio. La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama que mantiene el interés permanentemente. El autor profundiza también en la sicología de los personajes, tanto de las víctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y el desarrollo de la acción. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos éticos. No se trata de un crimen perfecto, aquél que jamás se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y condenados. No se trata de una apología del delito, sino de una indagación en los hechos, en una búsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestría y que se ha convertido en un clásico del género.

La novela policial según Jorge Luis Borges .

Según Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan Poe, quien en ese año escribió Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere traducirlo como "Los crímenes de la calle morgue" en lugar de "Los asesinatos en la calle Morgue"). Entre otras cosas, Borges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al futuro de esta clase de literatura Borges dijo que en el género policial hay mucho de artificio pero que una vez agotadas todas las posibilidades del género, la novela policial tendría que volver al seno común de la novela y apuntó hacia algunas obras clásicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas Crimen y Castigo. La misión de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes clásicas de la organización y premeditación de todas las obras literarias.

La novela policial según Raymond Chandler

El autor norteamericano, maestro del género negro, distingue diversas clases de adjetivos para las novelas policiales.
Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos físicos y sensoriales, su descubrimiento, organización, elucidación y conversión en una trama. La mayor parte del género es fraudulenta en algún modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es constituye la forma clásica y puede utilizar con todo derecho la palabra detectivesca. Chandler asigna el calificativo de "misterio" considerándolo un término poco afortunado. Es el término más genérico, dice, por tratarse del que más incluye y menos excluye. En ese tipo de narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una razón de ser, un significado para los personajes y las relaciones, qué demonios pasó, en lugar de quién lo hizo. El énfasis está puesto más en las personas y no en los hechos. El autor norteamericano diferencia, entonces, a las novelas de "misterio" de las de "suspense", porque en éstas puede haber misterio y quizá un detective, pero forman parte de la presión externa. En estos relatos siempre hay alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona. También está el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado, que requiere un descubrimiento aún más detallado. Otro subgénero según Chandler es la "persecución", el relato parecido a una novela de espías donde el héroe o la heroína no tiene más armas que la huida y la ocultación. Las incidencias del caso constituyen toda la historia. Por último Chandler habla de la "novela de crímenes", donde en una historia hay un asesinato pero eso no la sitúa, afirma, en la categoría de novela de misterio o detectivesca.

Crímenes perfectos, antología de textos de Ricardo Piglia.

El escritor argentino Ricardo Piglia realizó esta antología de cuentos de varios autores donde en el prólogo dice: "El crimen perfecto es la utopía del género policial pero es también su negación". Un crimen tan bien ejecutado que jamás se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus lectores) y, sin embargo, sabemos que esa expectativa será (fatal y resignadamente) frustrada". Tampoco se trata aquí de una apología del crimen ya que Piglia afirma: "Habría que hacer una arqueología de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los años los autores de relatos policiales han inventado para resolver casos que parecían no tener solución. Ese catálogo de sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitiría comprobar hasta qué punto el género viene a resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habrá crímenes sin solución". Sin embargo, la narración de estos crímenes sin resolver no se termina con el relato sino que existe siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quién está detrás del crimen. Así, según Piglia, muchos de los relatos de esta antología podrían ser el primer paso de un volumen en el que se inventaran historias que empiezan donde estos textos terminan. La antología reúne los siguientes relatos: "El tonel de amontillado" de Edgar Allan Poe, "La confesión de Stavroguin" de Fedor Dostoievsky, "El difunto Mister Elvesham" de H.G. Wells, "Una cama terriblemente extraña" de Wilkie Collins, "Los asesinos", de Ernest Hemingway, "Una rosa para Emily" de William Faulkner, "Señor, Tú que me ves" de Patrick Quentin, "El problema final", de Arthur Conan Doyle, "La muerte y la brújula" de Jorge Luis Borges, "Cuento para tahúres" de Rodolfo Walsh, "A las tres" de William Irish, "Soborno y Corrupción" de Ruth Rendell, "La heroína" de Patricia Highsmith, "Crimen premeditado" de Witold Gombrowicz, "La larga historia" de Juan Carlos Onetti y "El productor Asistente" de Vladimir Nabokov.

Investigación sobre la historia del Teatro argentino.

Adjunto a continuación una serie de links que pueden resultar útiles para la investigación grupal de los distintos movimientos teatrales. Se aclara que el trabajo debe contener otras fuentes de consulta.





Historia del teatro argentino

http://www.surdelsur.com/teatro/teain/



Otra historia del teatro argentino

http://www.argentina.gov.ar/argentina/portal/paginas.dhtml?pagina=1629



El teatro occidental. Estudio comparado.

http://weblog.mendoza.edu.ar/historia/archives/000420.html#more



Sobre la experiencia de teatro abierto

http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0002/teatro_abierto_argentino.html



Sobre El Parakultural

http://www.clarin.com/diario/1998/01/22/c-00801d.htm

Palabras de autor II.La polémica ortográfica de G.G.Márquez

Botella al mar para el dios de las palabras

A mis doce años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que pasaba me salvó con un grito: Cuidado! El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me dijo: Ya vio lo que es el poder de la palabra? Ese día lo supe. Ahora sabemos, ademas, que los mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor, que tenían un dios especial para las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor.

No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fácil saber como se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.
La lengua española tiene que prepararse para un ciclo grande en ese porvenir sin fronteras. Es un derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión, en un ámbito propio de diecinueve millones de kilómetros cuadrados y cuatrocientos millones de hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en los Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga cincuenta y cuatro significados, mientras en la república del Ecuador tienen ciento cinco nombres para el órgano sexual masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos hace, aun no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido intermitente y triste de un cordero, dijo: ``Parece un faro''. Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazo un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que Don Sebastián de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejo escrito de su puño y letra que el amarillo es el color de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempos no cabe en su pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo veintiuno como Pedro por su casa.

En ese sentido, me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes, aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los ques endémicos, el dequeísmo parasitario, y devolvamos al subjuntivo presente el esplendor de sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lágrima ni confundirá revolver con revólver. Y que de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que les lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis doce años.



[ Declaraciones de García Márquez para La Jornada, México, 8 de abril de 1997]

Palabras de autor- Oscar Wilde

Prólogo a "El retrato de Dorian Gray", Oscar Wilde.

"El artista es el creador de las cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte. El crítico es quien puede traducir a otra forma o a un nuevo material su impresión de las cosas bellas. La más elevada, así como la más baja, forma de crítica es la de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en las cosas bellas son corruptos sin encanto. Ésa es su falta. Los que encuentran intenciones bellas en las cosas bellas son los cultivados. Para éstos hay esperanza. Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan sólo belleza. No existen tales cosas como los libros morales o inmorales. Los libros están bien escritos o están mal escritos. Eso es todo. La aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo. La aversión del siglo XIX al romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo. La vida moral del hombre forma parte del tema del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas que son ciertas pueden probarse. Ningún artista tiene tendencias éticas. Una tendencia ética en un artista es un imperdonable manifiesto de estilo. Ningún artista es nunca mórbido. El artista puede expresarlo todo. El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos del arte. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte de la música. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión del actor. Todo arte es a un tiempo superficie y símbolo. Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo. Los que interpretan los símbolos, lo hacen a su propio riesgo. Es al espectador, no a la vida, lo que refleja realmente el arte. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte demuestra que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está en armonía consigo mismo. Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente. Todo arte es completamente inútil."

Variaciones sobre el tiempo

La persistencia de la memoria, Salvador Dalí, 1931.

Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj.
Julio Cortázar.

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. No te dan solamente un reloj, que los cumplas muy felices, y esperamos que te dure porque es de buena marca, suizo con ancora de rubíes; no te regalan solamente ese menudo picapedrero que te ataras a la muñeca y pasearas contigo. Te regalan -no lo saben, lo terrible es que no lo saben-, te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de tí mismo, algo que es tuyo, pero no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca. Te regalan la necesidad de darle cuerda para que siga siendo un reloj; te regalan la obsesión de a atender a la hora exacta en las vitrinas de las joyerías, en el anuncio por la radio, en el servicio telefónico. Te regalan el miedo de perderlo, de que te lo roben, de que se caiga al suelo y se rompa. Te regalan su marca, y la seguridad de que es una marca mejor que las otras, te regalan la tendencia a comparar tu reloj con los demás relojes. No te regalan un reloj, tu eres el regalado, a tí te ofrecen para el cumpleaños del reloj.

Alicia en el País de las maravillas, L. Carrol.

Fragmento Cap. “Una merienda de locos"

Sobre el modo de manejar el tiempo.

Alicia suspiró fastidiada.
--Creo que ustedes podrían encontrar mejor manera de matar el tiempo --dijo-- que ir proponiendo adivinanzas sin solución.
--Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo --dijo el Sombrerero--, no hablarías de matarlo. ¡El Tiempo es todo un personaje!
--No sé lo que usted quiere decir --protestó Alicia.
--¡Claro que no lo sabes! --dijo el Sombrerero, arrugando la nariz en un gesto de desprecio--. ¡Estoy seguro de que ni siquiera has hablado nunca con el Tiempo!
--Creo que no --respondió Alicia con cautela--. Pero en la clase de música tengo que marcar el tiempo con palmadas.
--¡Ah, eso lo explica todo! --dijo el Sombrerero--. El Tiempo no tolera que le den palmadas. En cambio, si estuvieras en buenas relaciones con él, haría todo lo que tú quisieras con el reloj. Por ejemplo, supón que son las nueve de la mañana, justo la hora de empezar las clases, pues no tendrías más que susurrarle al Tiempo tu deseo y el Tiempo en un abrir y cerrar de ojos haría girar las agujas de tu reloj. ¡La una y media! ¡Hora de comer!
(«¡Cómo me gustaría que lo fuera ahora!», se dijo la Liebre de Marzo para sí en un susurro).
--Sería estupendo, desde luego --admitió Alicia, pensativa--. Pero entonces todavía no tendría hambre, ¿no le parece?
--Quizá no tuvieras hambre al principio --dijo el Sombrerero--. Pero es que podrías hacer que siguiera siendo la una y media todo el rato que tú quisieras.
--¿Es esto lo que ustedes hacen con el Tiempo? --preguntó Alicia.
El Sombrerero movió la cabeza con pesar

Carta a La Princesa de Lewis Carroll,

Mi querida Alice:

Apenas hay posibilidad de que esta nota te llegue antes de que me hayas olvidado. Alguien me preguntó si podía estampar algunas de las ilustraciones de Alicia en lo que llaman las “Latas para Niños”. ¿Habían oído hablar de algo así? Yo nunca, hasta ahora. Dicen que los niños las usan para guardar bizcochos o dulces, o cualquier cosa. Pero me parece que tú puedes encontrarle una utilidad mucho mejor a la que te envío. ¡Cada vez que Charlie se ponga demasiado travieso, puedes meterlo adentro y ponerle la tapa! Entonces volverá a portarse bien enseguida. También envío una para él: ¡así que ya sabes si te pones traviesa tú!

He escrito los nombres de ustedes en sus latas para que puedan saber cuál es la de cada uno. Discúlpenme la letra: no es muy fácil escribir en la lata.

Te envío mi mejor amor, para que lo dividas con tu hermano: y te aconsejo que le des dos tercios a él y te quedes con tres cuartos para ti.




Afectuosamente tuyo,
C. L. Dogson

7 Lushington Road, Eastbourne
15 de agosto, 1892

Sobre el arte de narrar.

Niña frente al espejo, Picasso.

Tesis sobre el cuento.Selección
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
VII
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible.

La medida de lo siniestro.

Cuadro: El Grito, Edward Munch,1910.

El concepto de lo siniestro. Sigmund Freud.

Lo Unheimlich, lo siniestro, es un concepto que está próximo a lo espantable, angustiante, espeluznante.La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es necesario que a lo nuevo y acostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.

La voz heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo, unheimlich. En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido único, sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente antagónicas, están, sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro. En cambio, nos llama la
atención una nota de Schelling, que enuncia algo completamente nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unheimlich: Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.